“觸山?林學明作品展”研討會實錄

時間:2015年4月12日下午2點
地點:今日美術館1號館3層
學術主持:皮道堅
嘉賓:劉驍純、魯明軍、劉禮賓、楊衛、王端廷

皮道堅:很高興今天林學明先生的“觸山·林學明作品展”在今日美術館開展,這個展覽是劉驍純先生策劃,劉驍純先生建議我來做這個學術對話主持。我先介紹一下這個學術對話的嘉賓,劉驍純是中國藝術研究院的研究員,他自己說從事批評20多年,實際上不止,從80年代初就開始,從85美術新潮以來,一直關注中國的新藝術。劉驍純對林學明的藝術實踐,從一開始就關注,這次為這個展覽寫了一篇很有分量的文章,等下我想請劉驍純先生談談關于抽象藝術學術上的思考。王端庭,中國藝術研究院現任研究員,一直關注抽象藝術,他有一本譯著,是關于抽象藝術的書,非常全面地論述了西方的抽象藝術,我認真讀過,受益匪淺。他有一個跨文化的視野,因為他在藝術研究院研究西方現代藝術史,也一直關注現當代藝術。楊衛,年輕批評家,一直關注新藝術。還有兩位更年輕的,一位是魯明軍,來自四川大學青年批評家;另一位是劉禮賓,來自中央美術學院,青年批判家。他們兩位也一直關注現當代藝術。這位是今天的主角,藝術家林學明先生。

林學明先生是一位很有造詣很有成就的的設計藝術家,本身是清華美院學設計的,在南方工作了很多年,在設計領域是盡人皆知的,他自己對純藝術對抽象藝術情有獨鐘,他夢寐以求的是做一位純藝術家。近年來他在設計專業事業有成后,更加專心致志地專注于抽象藝術的探索。這是他的第三個個展,第一個展覽是在清華美院做的抽象藝術的個展。第二個是2012年在西安美院做了一個抽象藝術展,我想給大家詳細介紹他的個人藝術經歷,他的第一個個展我沒參加,第二個個展我去了,很多批評家參加了他的那個展覽,那個展覽作品都是畫在宣紙上的,主要用毛筆,也用了排筆,比較強調書寫性,用的是純水墨,這次和那次展覽有很大的跨度,這次展覽是他前兩次展覽的飛躍,這也不是我一個人的意見。我昨天從上海過來,陳孝信說你們廣州有一個藝術家叫林學明將在今日美術館做個展,我在網上看到了他的作品圖,他問這是個什么人?我說就是你參加了西安美院那個展覽的藝術家,他說完全沒有想到,判若兩人。

為什么講這個,我和林學明先生的工作室離得很近,他對抽象藝術的那份執著、那種熱情,我覺得是到了癡迷的程度,經常讓我看他的畫。我想這真是精誠所致、金石為開,今天看到展覽呈現出來的這個面貌,我個人很激動,非常好。那么我想今天下午的這個研討會,我們可以就林學明先生的抽象藝術展開討論,也可以以他為個案談談抽象藝術在中國,或者是有沒有中國人的抽象藝術,因為最近網上有一些爭議,關于“偽抽象”的問題,很多藝術家用中國的一些元素來畫抽象,大意如此。他說這個抽象是偽抽象,當然也有人提出來,這個偽抽象是一個偽問題。那就是說抽象藝術是不是只有西方現代抽象繪畫的一種模式,我覺得這個是可以展開討論的。另外在中國現階段,我們從事抽象藝術有沒有意義,它的意義在哪里?我覺得這些問題都是可以展開討論的。期待各位的高見,首先請劉驍純先生談談林學明的“觸山”抽象藝術。

劉驍純:林學明這次展出的作品實際上大概是圣誕節前后,一直到現在這么短時間的一批作品。他不斷的給我發他新作的圖片,我一直感覺是一種爆發的狀態,就是一種非常新穎的感覺和一種非常強烈的激情不斷爆發的一個狀態。最開始想把他用排筆的一批作品都展出,后來這批新作品拼發出來以后就慢慢地把思路定到了這批作品上了。這批作品是我在跟林學明接觸過程當中,也確實是他的作品整體的一次飛躍,也發生了很多變化。而且他的這些作品在網上傳了以后,我的一些朋友對這些作品也非常感興趣。這次給他寫的文章不是完全談他,也有我對抽象藝術的一個困惑。因為抽象藝術撞車的很多,包括我的好多朋友,比如說我有一個朋友在法國,探索抽象藝術二三十年了,變來變去,老感覺一會兒跟這個人的風格太靠近,一會兒又感覺跟那個人太靠近,老也跳不出來。

其實,抽象藝術跳出來非常難,看了林學明這些作品時,根據他給我發圖片前后的創作經過,我忽然感覺到一個問題,我們“外師造化,中得心源”這個古訓是不是在抽象藝術里頭還可以有它的生命力,我集中在想這個問題。實際上林學明現在提供的作品中能討論的問題很多的,但是我后來寫文章就集中在這一個問題上。因為這對抽象藝術來說是很重要的問題,抽象藝術很容易撞車,因為抽象藝術的可能性比較小。他跟具象里有抽象,抽象里面有具像都不一樣,這里可能性就比較小。大體上就是冷抽象、熱抽象,那么現在比較多的是在冷和熱之間做交叉、跨界??刀ㄋ够v的是點線面,一講點線面就把問題集中在畫布上,畫布上的各種形式變化,各種形式變化的可能性到底有多大?可能最初探索抽象藝術這些人,當初不一定想得到,但是現在過了將近一百年了,大家會明顯地感覺到在這個畫布上摸這個點線面的關系,讓它發生各種各樣的變化,這種可能性是有限的。那么從他的作品里可以感覺到,在抽象藝術里面是可以重提“外師造化,中得心源”的,這就要擺脫畫布了,他要到生活當中去,在生活當中發現新的可能。我覺得林學明有兩點很重要,一個是他長期搞設計的,這些圖象都能看出設計是他生活的一部分,甚至是他生命的一部分,有很多東西印在他腦子里,活在他的血液里。所以他一旦進入創作的時候,他會把他的設計因素帶進來,而且他是不自覺的,自然而然地帶進來。他這次如果要是說跟別人有什么不同的話,我覺得這點很突出,就是設計在潛意識當中留下的這些審美習慣,在他的作品當中產生的影響。

第二個就是說他很注意生活寫生,他跟我們原來的寫生習慣不一樣,他是用他的設計習慣形成一套程式,用這套程式去寫生,然后去觀察生活。另外,他喜歡觀察物體局部,很局部的觀察,很局部的取景,除了他的速寫,他還拍了很多照片。像這次一個很重要的突破就是他帶著流紋的排筆,跟他這種設計大塊的硬的排筆之間發生一種沖突,這個實際上是他從生活當中得來的。最重要的是他自己拍的這些照片,而這些照片他觀察的角度和取景角度跟一般人不一樣。因為不一樣,他取的這一小塊就把一些抽象因素放大,放大了以后就產生了一種新的可能,這種可能性他用到了創作里頭。而且,我觀察他這一段時間的創作,一旦這個筆從他的生活當中轉到筆墨上了,他的情緒就抑制不住了,后來就是他的狀態越來越好,就到了現在這樣?,F在明顯已經有他自己的面貌,而且這個跟他上一個系列比的話,不僅是面貌的不同,而且是水平有很大的提高,一個很大的飛躍。我覺得說這個“飛躍”還是很準的,我的論文里就談到這么一個問題,在抽象藝術里面要不要重新提“外師造化,中得心源”,我覺得這個可能是讓抽象藝術活下去的方式之一。他的作品可以引起的問題非常多,我先談到這些。

皮道堅:劉驍純先生剛才談的一個問題實際上就是中國現在當下的抽象藝術和傳統文化﹑傳統文脈的關系問題,它能不能和傳統文脈接上氣。比如他剛才談到了“外師造化,中得心源”,那么抽象藝術存不存在一個外師造化的問題,因為我們一般人按照西方的抽象藝術的理論,它和具像、寫實應該是徹底的切割,沒有關系的。第一幅抽象畫就是康定斯基把那幅畫倒過來看,跟現實的形象完全割裂開來,才是抽象,那就是真正的抽象。那么這些年關于抽象藝術的討論里面,對抽象、具像之間,所謂剛才談到的偽抽象、中國式的抽象,我覺得很大一部分程度上就是談抽象和具像的關系的問題。但是我個人有一個觀點,我們自己的這種現當代藝術的創造,當然也包括抽象藝術,我覺得還是應該立足于自己的文化土壤,延續自己的傳統文脈。那這里頭就有一個關系問題了,本土化和全球化之間,它有一個張力關系的問題,我覺得這都是可以展開討論的?,F在我請王端廷先生來談一談他的一些看法。

王端廷:借林學明先生的繪畫展覽我們來討論抽象藝術,特別是中國抽象藝術。我在中國藝術研究院研究西方現代藝術史,1991年的時候,我翻譯了一本書叫《抽象繪畫》。在翻譯這本書之前,中國藝術研究院另外一位叫王昭仁的先生,在1961年翻譯出版了克瑙爾《抽象繪畫辭典》,這本譯著在1991年,也就是在他翻譯三十年之后才得以出版。那么我剛才說我1991年才翻譯《抽象繪畫》,從這兩本譯著的出版,實際上這也是中國學術界唯有的兩本關于抽象藝術的翻譯成果,也可以反映中國抽象藝術的學術研究以及抽象藝術進程的艱難。

我們知道在改革開放之前,中國的主流藝術形態是排斥抽象藝術的,把抽象藝術說成是西方形式主義的大毒草,是要堅決鏟除的。改革開放之后,我們才全面地介紹、學習、吸收西方現代藝術的成果,即便如此,抽象藝術仍然在整個“八五新潮”以來的中國當代藝術里頭,它的發展還是最艱難的一塊。近些年,中國抽象藝術發展越來越活躍,包括抽象藝術在中國美術館、今日美術館等等地方展覽的頻率越來越高。我覺得抽象藝術在中國,經歷了一個由表及里,由淺入深的認識過程。剛才劉老師所談到的,中國抽象藝術的偽抽象問題,抽象藝術究竟有沒有民族性這樣一些問題。在我看來,西方的抽象藝術它不是一個突然從天上掉下來的東西,它是在西方藝術發展的歷程中一步一步地發展、進化而成的一個結果。我們知道抽象藝術之前,它有從印象派、后印象派、野獸派、表現派,還有立體派和未來派,這樣一些現代藝術流派做鋪墊,它對客觀物象的外在表象的一個一個不斷的抽離、剝離,不斷地簡化,然后到1910年康定斯基的第一幅抽象畫才得以誕生。因而他在西方是發展有序的這么一個過程。

抽象藝術跟西方各個所謂的藝術流派是同時進入中國的,所以在中國,我們接收的這些西方現代藝術,尤其是抽象藝術是一個切入式的了解。因而我們對抽象藝術的了解必然存在一個由表及里的過程。實際上抽象藝術本身是對世界認識的一個深化,它也是透過現象看本質,抽象藝術揭示的是包括人在內的宇宙內在的本質,這是抽象藝術的本質。它是表現最后的內在的一種真實。那么我認為抽象藝術的本質是“理”,就是康定斯基說了一句話,他說“數是一切抽象的終極表達”,就是抽象的本質是“數”和“理”,理既包括物理,也包括心理。這個我們所說的西方的這種抽象藝術的兩大流派,一個就是冷抽象,也就是幾何抽象,另外一個叫熱抽象,也就是抒情抽象,它都是揭示著物質世界的內在本質和人這種生命的一種內在的本質。我們知道幾何抽象可能基于數學和物理學,它可能是對物質世界的一個內在本質的探索。那么抒情抽象它基于一個心理學和精神分析學,它是對人這個生命跟內在本質的揭示。

從這個角度來講,我認為抽象藝術是沒有民族性的。就像數學、文學,沒有民族性,我們不能設想有一個中國的數學、中國的文學或者是中國的化學。其實在西方也沒有看到某一個人說有哪個國別的、哪個民族的抽象藝術,抽象藝術就是人類對世界探索的一個形式。甚至抽象藝術它不是為了藝術而藝術的一個東西,說到底它跟西方人對世界的認識,以及由此帶來人生存能力的提高有關系。抽象又跟西方的現代工業文明互為因果,因為抽象藝術它蘊含著科學的內涵,以及人對自然力量的理解和把握,它從這個層面提高了西方人在自然界、在世界上的生存能力,這個才是最重要的,才是它的本質價值。中國抽象藝術確實存在,一開始的時候就存在,比如說拿我們自己很多的傳統書法、太湖石這些東西來附會抽象藝術,但是這些東西還是一個自然界的表象。

前天劉國松老師在我們院做講座,談的是一個藝術科學的主題,跟他同時來的是斯坦福大學物理系的主任,美國自然科學的院士,也是美國哈佛太空望遠鏡的主持人,他們兩個人一起來談藝術的科學。劉國松在會上就說我們中國人自古就有欣賞抽象藝術的能力,比如說會把大理石鑲起來作為一個藝術品來欣賞。大理石它本身是自然界的一個物質,是自然界的一個存在,他仍然是自然的東西,所以我們確實有很多的這種在早期和初期的抽象藝術探索里頭,確實把自然界的一些東西當作抽象藝術。特別我們的大量的出現的潑墨式的抽象,潑墨就是一下潑下去,這個東西不是我們自然界的景象,但是實際上它仍然是一個不是人所控制、所揭示的一個自然的內在本質,它仍然受制于自然。其實那種潑墨跟自然的流水波紋有什么不一樣?在中國,抽象藝術的歷史并不長,在我看來,還沒有出現能夠與西方的抽象藝術相匹敵的,也談不上能夠超越他們的成果,所以抽象藝術對我們來說,仍然是一個很嚴峻的課題。抽象藝術是西方現代藝術的終極成果,是西方現代藝術的一個極大成就。對抽象藝術的理解和把握,可能就是現代性的核心問題。

我想回過頭來談談林學明先生的繪畫。他的繪畫跟我們在水墨領域里用大潑墨式的這種畫確實是非常不一樣,這跟他的設計出身有關系,所以他的繪畫可以說是一種比較接近于標準抽象的一種準抽象繪畫。當然他的這種繪畫如果按照西方的冷抽象和熱抽象這兩個標準來看,我更愿意把他看作是溫抽象。他不是那種極端的物理學的一種數學的理性,也不是西方的抒情抽象,特別是那種抽象表現的,對潛意識內心世界的一種宣泄。他這種無論是在色彩上還是在構成上,相對來說有一種中國人所固有的“中庸”的狀態,但是他比大潑墨更接近抽象。

皮道堅:好,謝謝,我們注意到已經有些觀點上的交鋒了。抽象藝術沒有民族性這個判斷我認為是非常合理的,但是劉驍純先生剛才的文章一開頭他提到了抽象藝術的雷同,他說看了一篇翻譯的文章,很多抽象藝術都雷同。為什么產生雷同?那就是說抽象藝術作為一種藝術樣式,它的創作也存在一個資源的問題,一個是心源,一個是外部的資源。你剛才提到了太湖石的轉化是自然資源,你認為太湖石是自然的,抽象是主觀的。但是這種主觀的東西它肯定不是純粹的都是發自心源的,所以劉驍純剛才談到了“外師造化,中得心源”這個是中國傳統藝術創作的一個方法論。這種創作方法論是古典的,劉驍純先生說“再見師造化”有兩種意思,第一層意思,和古典的師造化拜拜,再見;第二種意思是在抽象藝術里面是不是也存在師造化。他說的這個“師造化”不是說如實地模仿一個東西。他剛才談到的,林學明是一個設計師,他的設計師的精密,能非常潛在地作用于他對現代的抽象繪畫。

那就有一個問題了,西方的抽象藝術已經擺在那里了,這個抽象藝術中國人還要畫的話,怎么能畫出和西方人的抽象藝術不一樣的抽象繪畫來?這個就涉及到中國人和自己的傳統、自己的感受、自己文脈的關系,我覺得這個是可以討論的。抽象藝術不存在民族性,但是不同的民族創造自己的抽象藝術有他自己的道路,有他自己的資源。我想劉驍純先生那個文章大概也是這樣的意思,不是說抽象藝術要中國式的抽象藝術。中國式的抽象藝術,這個命題我反對,偽抽象的命題我也反對,我就先簡單插到這里。下面請楊衛先生發言。

楊衛:首先謝謝劉驍純老師邀請,這是我第一次見到林學明先生和他的作品。結果來看了之后,確實是跟我們現在看到的大多數抽象藝術還是有不太一樣的地方。出處不一樣,也就是他的起點、介入的角度不太一樣。林先生是從設計專業進入到藝術探索的領域,確實能夠看到這種從內部角度進入的途徑。

我想回應一下剛才劉老師說到的這個問題,最近在網絡也好、私下里也好,討論的比較多的一個問題,實際上也是抽象藝術如何發展的一個最大的問題。如果這個問題不去討論,那么抽象藝術也就沒有意義了。抽象藝術發展到現在也有將近一百年的歷史,在這一百年的過程中,它產生了什么樣的一些問題,提供我們一些什么樣的討論空間,該呈現的都已經呈現了。開始我來的時候,還有老師問到我這兩年北京抽象藝術的狀況,我們現在看到的關于抽象藝術的展覽已經超過一半了,這個是原來沒有的一個現象。原來主要是關于波普藝術,關于社會性的問題比較多。最近這幾年出現了一個抽象藝術的回流,甚至是帶有一種無意識也好、有意識也好,帶有某種潮流性的一種發展趨勢,這個非常有意思。這個意思里面,它也存在著一個問題,一開始劉老師就說到很有意思的話題,抽象藝術的可能性其實是很小的。但是這個可能性的“小”是說它的這種文化空間、理論空間拓展的可能性小,但是在畫的可能性,在表現抽象這個意義上,它的可能性是最大的,因為它可以無拘無束,很多人說的如果按熱抽象、冷抽象,按各種抽象來說,也就是說它在形式的探索,余地是最廣闊的,它不像一些寫實繪畫所受的束縛。這點上是廣闊的,但是越廣闊就越代表它的可能性越小,為什么呢?就是剛才劉老師說到的雷同性,我們無法談論此藝術家和彼藝術家的區別,這是抽象藝術的一個難題。那么這個難題如何解決?其實就正是我們今天坐在這兒要討論的一個問題,包括中西方,包括所謂真偽,當然真偽我也不贊同這個觀點。但既然談到真偽,那么就一定要把到底哪一個是真的,哪一個是偽的說清楚,要不然我們就無法去談。但我想說一點,在藝術領域沒有真偽,只有深淺的一種關系。因為它不是一個科學可以論證的,你走得多遠,你把這個藝術切入得多深厚,那么這個東西它就處在那里。所以從這個意義上來說,東方的抽象有沒有可能?我覺得還是有可能的。換一個思路,從八十年代以來,我們出現了中國的一種抽象意識。當時語境出現的跟現在不太一樣,當時還是向西方學習,帶著固有的追溯傳統的束縛,包括意識形態的束縛,那么抽象藝術充當了一種形式革命的因素。

到今天不太一樣了,今天我們的內在束縛可能沒有那么強了,我們現在面臨的是一個全球化語境,相信在今天,所有的藝術家拿起畫筆的時候,都無法擺脫一個語境,也就是全球化。無論是主流藝術家還是民間藝術家,他都面臨著一個更為廣闊的一種語境。在這個語境當中,仍然要回到王端廷先生說到的,其實兩個資源都是我們的資源,西方抽象藝術也是我們的一種創作資源跟文化資源,東方的這種有關傳統藝術里面的那個部分,抽象的內容也是我們的資源。那么這兩個資源融合、結合起來,形成我們當代中國目前的一種抽象的狀態,這是一個很有意思的話題。那么剛才劉老師說到這個可能性,我覺得是完全可以成立的。我們換一個思路想,世界抽象藝術發展到今天已經很成熟了,那么我看到有一些抽象藝術,實際上是往社會學的一種角度轉換。也就是說它在往社會領域延伸,當然設計我們不談,它偏向于把一些極簡的表達內容延伸到社會性的敘事表達當中去,去激活它,使這個抽象具有某種敘事的功能,這是一種途徑。

另外一種就是極簡,找到極簡其實已經死亡了,或者說它的意義已經達到極致了,就無法再往前推進了。從這個意義上來說,我們反而可以換一種思路,是否能把東方的,我們古已有之的一些方法論激活,去激活整個世界的抽象藝術發展,這個也是有可能的,這個有待于我們的藝術家也好、理論家也好,共同把這個路徑梳理通。如果有這種可能,我想也是對世界藝術的貢獻。據我看來,我們中國當代藝術唯一給世界還有可能有貢獻的就是在這個地方。關于社會性那樣的一部分因素,我們無法給世界提供方法論上的意義,因為那個東西是西方已經成立的,是我們借來用于中國,或者只是中國方式。作為抽象這樣的元素,中國的根基比西方深,西方的理論比我們要系統?;蛘邠Q句話說,西方他們是從另外一個角度推導到抽象藝術的,但是中國人一開始就有這樣的一個情懷和這樣的一些基因。如何把這個東西激活出來?我想可能是對未來世界藝術有貢獻的一部分,恰恰是在這個地方。

我們大家都知道,無論是文字、書法,還是我們的音樂等等,很多東西都跟這個方面關聯著,這方面是中國藝術獨有的,有著巨大的空間。但我們缺少的是西方的那一套理性去面對這個話題,理性的梳理,理性的激活,這是我們缺乏的。這也是近百年來我們向西方學習,是學了這個東西,然后我們希望把這個學的東西去激活傳統巨大的能量,或者說巨大的資源。從這個意義上來說,我覺得林學明先生有他優勢,因為這兩個負擔他沒有。第一個他沒有那些文人習氣的負擔,很多走到抽象畫的,尤其是水墨走到抽象畫的很多人,實際上是從文人畫的系統走過來的,他們身上有一些習氣,這個習氣是擺脫不了的,當然這里面沒有好壞,那個東西也好,也不好。不好就會束縛他,他看事物的時候總是會帶有那樣的一種眼光。好的也有,筆墨啊什么的等等。林老師是從設計過來的,我們知道設計,尤其是二十世紀以后的設計大量運用了抽象藝術的元素。從這個意義上來說,他一開始就有現代性,這是林先生的起點,他是現代性的一個起點,再回去找我們的資源,這個跟很多的我看到的一些水墨藝術家走到抽象的是不一樣的。那些藝術家是從我們的傳統慢慢走到現代,林先生是從現代走向我們的傳統,這兩個是不太一樣的。這個里面構成了一個張力,這個張力恰恰是林先生的一個優勢。

林先生畢業于清華美院,清華美院的前身是工藝美院,它的系統跟中央美院不太一樣。我們這三十多年的新藝術,清華美院起到了很重要的作用,它們對形式感本身的這種強化,是從吳冠中先生以來的一條線索。那么林先生對這種形式的敏感要強于中央美院,或者是強于那樣的學院派系統。從這樣的一個文脈當中走出來,他有他的優勢。那么回到劉驍純先生一開始說到的這個命題,也就是說如何把“外師造化,中得心源”這個東西轉換為一種特殊的,代表林先生獨有的一種藝術風格,另外一方面還把這個彰顯成一種文化,就是說通過一種個人的東西,能夠成為一種文化現象,這個現象可以容納別人也去嘗試。盡管藝術是個性化的,但是藝術領域可以容納更多個性。正如西方的抽象藝術,他們總結出來冷抽象、熱抽象,那么有無數的人去從事冷抽象,也有無數的人去從事熱抽象,使得這個東西越來越完整、越來越飽滿。無論是從它的文化內涵,還是從它的形式感,我想林先生的這種努力,能不能使中國的抽象藝術也能達到這樣的一種效果?既有他形式的獨特性,同時又有內涵的一種文化感,也就是剛開始王端廷說到的這種西方抽象的內涵,它們跟數學之間的關系,跟幾何之間的關系,是他們認識世界的一種方式。那么如何通過中國式的抽象來提取出來東方人,尤其是中國人認識世界的一種方式,找到一種不僅僅是藝術的方法論,而且是人生,或者看世界的一種方法論,通過抽象藝術呈現出來,那么我想可能是林先生以后要去思考,去拓展的一個領域。我覺得也是我們的抽象藝術,尤其是中國目前的抽象藝術應該著重落實的一個點。

王端廷:我想再補充一點,也就是劉驍純先生一開始提到的抽象藝術的撞車和雷同的問題,關于這個撞車和雷同,不單是抽象藝術的問題,寫實繪畫更多。這個說到底是創造力的高下問題,有創造力的藝術家是少數,有創造力的藝術家可以有自己的面貌,那么模仿者,就是追隨者他沒有自己的面貌,他學習的是別人的東西,自然就會有雷同。還有一個我想特別強調的是抽象藝術的思維方式或者是方法論,它是基于西方人的反向思維方式,這也是抽象藝術得以發展的一個重要原因。比如說在抒情抽象和幾何抽象之間,冷熱之間它們完全是反向對立思維的。還有一個很具體的例子,就是在以蒙德里安為代表的風格派里頭,蒙德里安他畫的是正方形的幾何抽象。他們有一個同道叫做凡·杜斯伯格,這個人就是為了跟蒙德里安不一樣,就畫斜的正方形。以至于這兩個人最后發生了決裂,他們西方人有一個根深蒂固的思維方式,就是反向的思維方式,你要這樣,我一定要那樣。

我在上課的時候經常講到一個例子,我講楊振寧和李政道的例子。楊振寧、李政道之所以能夠獲得諾貝爾物理學獎,并不是因為他們比其他的中國物理學家掌握了更多的物理學知識。更重要的是他們掌握了西方人的思維方式,是一種二元對立的思維方式。西方經典物理學告訴我們世界是對稱的,那么李政道和楊振寧他是從一個反向的問題來思考這個宇宙的問題,他提出了“宇宙不守恒定律”,這才使得他獲得諾貝爾獎。所以我覺得對于抽象藝術來講,你首先要有這樣一種思維方式,你才可能有所突破。找到你的一個對立面,然后你跟他走相反的路,其實西方人總是這樣,總是在做所謂的物極必反,所謂的反向思維。一旦有人提出一個觀點,他一定要反方向走,他同樣能夠達到他的目的,這個可能是西方人在抽象藝術反映出來的一個重要的思維方式或者是方法論。

皮道堅:你所認為的抽象藝術的本質是什么?

王端廷:我認為抽象藝術的本質是理,就是我剛才說的物理的理,心理的理,理學的理,相對的抽象藝術不是藝,抽象的這個“理”是客觀的,它不是一個主觀的東西,它是蘊藏在我們生命和世界內部的一個客觀真理。抽象藝術是揭示事情本質和真理的藝術,任何表象的,就是感性的東西跟抽象藝術都是背道而馳的。

楊衛:王端延,已經說到抽象藝術的本質,確實是西方人認識世界的一種方式,包括種世界觀,這個西方人的總結還是有個問題。但是我們還是回到開始討論的問題,東方有沒有世界觀,有沒有東方式的抽象藝術,我還是認為有。剛剛說到二元對立,東方也有二元對立,但沒有這么理論化,整個中國,文人畫系統也好,山水畫系統也好,它是把現實作為一個立方,認為所有的現實都是具體的,具體的東西是很低的,要超越這個現實,所以才有了藝,才有了拔高出來的像陶藝等等這些東西,把現實作為一個反探的對像,是跟現實二元對立的關系,才有了東方式的意象藝術或抽象藝術??赡芨鞣揭灿挟惽さ牡胤?,他肯定有重疊的地方,重疊在哪,如何重疊著?尤其是作品如何體現這種重疊,再把我們的這些優勢給挖掘出來,也許是我們更需要做的工作。

劉禮賓:謝謝皮老師,兩年前去過林老師的工作室。那個時候看了很多作品,大型的,還有一些陶瓷,其實我特別喜歡林老師的陶瓷,特別棒。我去他工作室對他那些大型抽象畫特別感興趣,林老師在廣州,如果在北京的話,那批抽象畫可能拿出來都會比現在很多的抽象藝術家要好得多。那時候我就覺得林老師在語言方面已經到了一個程度,某種影子上和他曾經的繪畫等等都存在畫里面,只是因為在廣州的地方,沒有在北京去發聲﹑碰撞,相互之間的碰撞??吹竭@次作品以后,我感觸很大,這個展覽叫做“觸山”,這個盡管看起來是一個簡單的名字,但我對前面的這個字“觸”特別感興趣,記得我所謂的搞當代藝術,就是因為“觸”這個詞引起的,轉眼間就十年了。十年之前就是觸覺熱,記得王光樂,他到我這兒寫一篇文章,文章的名字叫《觸覺是不是一種理由》。當時我就覺得中國的當代藝術太視覺化了,太視覺化的原因是因為四川卡通一代,年輕的一代,70后的,80后的那批,當時所謂的中國第四代藝術評批家的誕生也是以批判這種風格而起來的,大家可以回頭看那個文本,十年以前。

那么這種純粹的視覺化背后的思維結構是簡單的二元對立,那么二元對立之后是簡單的再現論,并不是我們所說的辯證法,它只是一個非黑即白的思想脈絡,無非是說你是好人還是壞人,你是黑的還是白的,你是正確的還是錯誤的,你是我們的?很簡單一個道理,就是說我們總是搬弄二元對立的結構,簡單嫁接好以后,就可以從古代汲取符號,比如說把小便池放在《溪山行旅》的下面,這就可以變成一件作品?,F在回頭看是非?;淖髌?,對吧?但是那個時代已經過去了。

那么為什么會出現這種所謂的再現二元對立,就是因為我們思想結構的這種簡單二元化。其實到現在為止,為什么中國抽象會出現,為什么中國一直進行脈絡梳理,我覺得他仍然是有一個主體的分裂作為背景。什么主體分裂呢?就是主體本身心性乃至思想狀態架構的二分體,而使另外一批人對這樣的一種狀態并不滿意,而走向一種主客體融合,或者是主體的自我完善,而產生了自己的抽象。這與格林柏格所說的的再現論與庸俗文化的對接有某種相似性,但是又有不似性,不似性在哪里呢,西方的脈絡有自身的形式發展過程,一個是色彩的獨立發展過程,一個是點彩派,一個走向立體主義。同樣的背景再往前推,到十九世紀文化, 也就是古典主義衰落時期的再現論。中國的語境正好是九十年代以來,我們所架構的當化藝術的再現論,當然這種再現論是有價值的,比如王廣義﹑張培力﹑張曉剛﹑方力鈞他們。真正好的藝術﹑好的藝術家在語言層面上有貢獻。你可以想象,在宋莊,在各個藝術區,出現了多少偽波普,成千上萬,說明這幾個人真是有貢獻 。但是這種二元架構并不完善,中國人的主體性問題沒有解決。

我對林學明老師的經歷特別感興趣,在2005年去藏區得了肺氣腫,差點失去生命的那年,然后又走回了一個自我,我發現他的視覺當時發生了重大的變化,他看到了微觀世界,為什么微觀世界聯系到一個“觸” ,其實這可以聯系到另外一個人,就是羅斯基,他怎么看這個世界,就是用觸覺的方法,他的觸覺方法來自于哪里,就是來自于背誦《圣經》。他15歲已經通背《圣經》,他媽媽對他非??量?,因為他媽媽是福音派教徒,她媽媽怎么讓他背圣經?讓他一個字一個字讀圣經,朗讀,非常清晰,就像我們中國人讀詩詞一樣,搖頭晃腦,非常清晰。 這樣的逐字閱讀法使他在哥特式教堂閱讀時,他的眼睛是順著建筑的細節一點點觸摸的,這使他形成了他最著名的一本書《哥特式的建筑》.一個視覺方式感知的改變,不但可以改變一個人,基本可以改變對一個時代的詮釋。林學明從那時的抽象到現在的抽象,一點也不突然,力度不一樣。就像一個藝術家,他一閉上眼睛,他能感受每個時刻物質的變化過程,能感到無數個瞬間的變化。他畫那個長卷,30米,我說你能感知多少,他說一秒的千分之一都不到,他能感知從有到無,從無到有,感知到瞬間的微秒的變化和組合方式。

中國從最早做抽象藝術到現在已經十年時間,抽象突然又熱了起來,在這里面有它的好處,也有它的問題。仔細看這十年,抽象藝術家進步就那么一點點,因為抽象藝術非常難,向前推進一點點非常不容易。這和具像不同,具像向前推進一樣的,你十年前畫的什么樣,你十年后如果超出十年前有更高的水平那是非常難的,無非是以前你畫個竹子可能現在畫成老虎了,這個因為面貌會容易改變,你就覺得他好像進步了,其實不是的。從語言層面上推進非常難。

說到偽抽象和真抽象,我覺得這是個假問題,何桂彥不是在說這個問題,他其實在說好抽象和壞抽象,就是說現在很多的抽象只是一個視覺語系。那么中國的抽象藝術,它的真正的地方在哪里?劉老師說的一點我覺得特別好,就是“外師造化,中得心源”,我試著闡釋這句話,這句話在中國的背景下,完全可以理解。在二十世紀的背景下,我們說的造化是自然界,看山就感覺到覺得怎么樣,我就揮灑一處怎么怎么樣,不是,造化是制造變化的道理,是在制造變化的道理,或者叫筆,或者叫樹,或者在后邊的道。大自然在不停地演化,它也在制造變化,看天看云看地,它看的是這種演化的規律,而不是看那是太行山,那是什么山?我們看荊浩,看太行山也可以,他看雁蕩山也可以。他無非是愿意待在太行山。那么“中得心源”又是什么?我們可能理解錯了什么叫中?挖掘我們內心的感受。為什么不說左得心源?右得心源?是中得心源?不左不右為之中,是中庸或者叫做源,或者叫做,道家說的得道。中得心源,不是說中挖心源,中抽心源,是吧?我在中央美院,現在我教育出的學生,都說自己的青春殘酷,自己的慘痛經歷,自己的生活境遇,這些變成一個所謂的刺激自己靈感的一種方法。你家庭背景不凄慘,你沒有什么慘痛的人生經歷,你好意思說你自己是當代藝術家嗎?這實際上是簡單的現代主義造成的。你以為凡高真不愿意賣畫嗎?賣不出去。這種簡單化的現代主義,其實在我們學院這里面,包括很多藝術家的群體之中,包括宋莊的很多的藝術家的表述之中是必敗的。我只有迸發了我的精神,迸發我的熱情,我要怎么怎么樣,這其實就是來自于浪漫主義到表現主義,到凡高再到后來的現代主義這樣形成的敘事脈絡,這和中國的“中得心源”完全不是一回事。

這其實和中國的中得心源還是不合適,那么再回過頭來看中國問題,中國的畫,現在有一類這樣的作品不用西方抽象,那么它的契機在哪里?契機不在筆墨上,契機也不在形式上,在理論上。中國藝術家如果永遠是這種簡單二元對立的,永遠自己自愿把自己表現為政治受害者,表現為生活經歷的慘痛者,表現為社會生活的邊緣者。這種表演性的自我主體,其實和那種簡單的語言闡釋,構成了某種聯系。

也就是說為什么我們到國外一看,現代藝術博物館和當代藝術博物館,收藏的中國當代藝術我們都不好意思,看這個畫面背后的主體到底是什么?因為你不是立起來的,你是偏著的,你是依照某種意識平臺的話語模式而被選擇的,對吧?那么再沖出去的層面我們再落地一點,為什么九十年代的實驗水墨到現在,我不知道現在發展成什么情況了,為什么它會慢慢地好像就落下去了?如果說完全投入在水墨和西方語言的結合方式上,而不注重剛才我說的主體性,主體性的架式是什么問題?主體性支架就是你的身體和畫布乃至宣紙接觸的那一剎那,你的主體灌入這個畫面的過程。這是第二個層面。這個層面如果不解決的話,我覺得還是沒有意義。那么轉過頭來再看林先生的這個作品,他說觸的問題,觸覺的問題,這個有意思了。他沒有說是畫山,說的是觸山,其實從主體的層面,到主體接受直面層面,包括羅斯科,你看他畫畫的時候,筆觸是多么敏感,我不管他是視覺的,還是觸覺的。包括里希特,看看他的筆觸是那么敏感,才能畫出如此好的抽象畫。從觸這個問題反過來再到主體的問題,這兩個問題真的解決,中國藝術真的是有契機的,不是風格的契機,而是我們的背后有一個大的世界。中國抽象藝術已延續到了多媒體,包括馬秋莎﹑蔣志﹑小劉偉 ,他們的作品已經作為一種身體和物質接觸的敏感性,像在這中間觸覺起到了非常大的作用。

皮道堅:劉禮賓談到了主體性的問題,中國現當代藝術主體喪失。我想從這種角度解讀林學明先生的藝術,我個人認為他在通過他的抽象藝術重建主體性。這個重建主體性的努力也是中國當下抽象藝術的實踐意義。在西方現在畫抽象藝術的人已經很少,為什么在中國還有這么多人進行抽象藝術實踐,我倒是認為可以從劉禮賓先生提出的主體性建構的方面來探討。

魯明軍:魯明軍:前段時間藝術圈在熱傳一篇文章“僵尸形式主義”。是一個美國批評家寫的,我看了這篇文章,也沒什么實質性的內容,無非還是針對藝術系統的批評。問題是,這沒什么新鮮的,格林伯格那個年代就已經說得很清楚,抽象的確帶有形而上學的色彩,它原本就是建立在大眾文化反思的一種話語方式,但是,大眾文化時代,抽象本身也很快地成為其中一部分。所以,這也說明,所謂的形式主義本身還是內在于其所在的藝術系統,我們不能抽離這個基礎來談形式或抽象?;氐浇裉斓脑掝},雖然我們都在說林學明先生的畫是一種抽象,但其實照我看,他的畫并不抽象,我反而覺得很具象。更何況,歷史上也沒有絕對的抽象,甚至像蒙德里安這樣的,在藝術史家夏皮羅的筆下,是非常具象的,甚至還隱含著一個具體的圖像基礎和觀看的結構。包括馬列維奇、德·庫寧等等,也是一樣。

前面幾位老師和同行已經對林先生的畫作了細致的分析和解釋,我就不再重復了。我倒是想從另一個角度來談談林學明藝術的另一種可能性。我相信,無論是林先生自己,還是批評家們,都有意地將林先生視為一個純粹的畫家或水墨畫家來看,即便是涉及到他的本行——設計,也往往是限于對他畫面形式的影響。但我想,為什么我們一定要將他從設計里面抽出來呢?或者說,為什么設計的意義只是限于他的畫面形式呢?而設計本身為什么就不能作為其藝術的一部分,甚或其藝術系統的核心部分呢?在這個意義上,我倒是更愿意看到一個立體的林學明,或者說是一個系統性的林學明,此時,即使繪畫不再占主導地位,也沒有關系。因為,當代藝術不僅消解了媒介之間的區分,也抹去了各個藝術學科領域之間的界限。格羅伊斯還專門就設計與當代藝術之間的關系作過精彩的分析。退一步講,無論從大眾/觀者的角度,還是從前衛/時尚的角度,抑或從資本/金錢的角度,設計本身就是當代的一部分。

另外,談及全球化以及中國身份問題,我覺得這個問題沒法回避。我們不可能把當代藝術家當作天才封閉地加以分析和判斷,而且,杜尚以后的藝術實踐離不開藝術體制和藝術系統,而全球化就是今天藝術系統的一個歷史前提??梢哉f,時至今日西方對于中國當代藝術的判斷依然是社會政治和意識形態。在這個背景下,如何重建一種新的身份和主體,成為今天的一個根本問題。這看似是一個很宏大的問題,但事實上可以落腳到具體的層面的。在以往的經驗和實踐中,我們更看重的是其特殊的一面,這也更容易被西方體系所認可,但也因此,我們始終處在一個被動的局面。那么,今天的問題是,除此之外,有沒有可能重新主體化,或者說,我們能不能創造一種新的普遍性——而不是特殊性,比如形式及其價值觀等。我認為,這是一種新的政治,一種新的意識形態。謝謝!

劉驍純:我覺得談藝術家的創造,去談民族性、世界性的問題有點文不對題,主要問題還是藝術家造創造了沒有,創造得有意思沒有,創造了就了不起了。 至于是東方的﹑西方的,都在他血液里,都在骨子里頭。把抽象藝術最本質的東西界定為“數”和“理”,這個是西方的思維方式,西方的什么思維方式呢,西方的哲學方式。從古希臘到黑格爾,把世界的本質理解為“數”和“理”,所謂“最高理式”“絕對理性”,這是他們的最高哲學。在抽象藝術里面為什么對冷抽象評價最高,因為冷抽象最接近他們的哲學。為什么熱抽象成立呢,因為有了這種哲學后又出現了尼采式哲學,反理性哲學,這種哲學是現代哲學,這使熱抽象有了哲學根據。都跟他們的哲學有關系,我想林學明有很遠的路要走,擺脫西方的一套可能不可能?期待他。就他個人來說,他還有沒有可做的事?我認為有,他還有很多事可以做。不是把它看成數理,不是把他看成絕對理性﹑非理性﹑狂熱,而是剛剛有人說的溫抽象。感覺他現在正在做這件事,他在往這方面走。

林學明:謝謝幾位老師今天的學術點評,謝謝今天來出席研討會的朋友們。

08系列以后,我在這四年里做了很多的實驗,通過在水墨媒介和西方繪畫材料之間的反復嘗試,在材料的運用和形式語言摸索上有了一些突破,在視覺表達和精神建構上,慢慢形成個人抽象表現的基本框架。

在這段時期的創作過程中,我更多在摸索如何建立自己的抽象表現的語言體系,前人在抽象表現的路子上已經走到極致。避免雷同,表達生活是我創作的出發點。

以形反形,抽象后再抽象,以水墨反水墨。

關于以形反形。

我一直嘗試構筑個人的抽象表現框架,形成個人的語言體系。08年以前,我以水墨為體進行了一段時間的以書寫性為基本結構的嘗試。2012年以后轉而在水墨與丙烯材料之間尋找突破點,并在毛筆與排刷等工具的運用上不斷地實驗。在視覺元素的構成上,努力擺脫以毛筆作為主要工具的書寫性局限,在形態結構上有了根本性的變化。在形式語言上進行分析比較、解構、分離、重組等多種嘗試,在實體與虛體的疊加與穿透中找到了個人的構造方式。

當形式語言形成結構性體系的時候,以此轉化個人生活經歷的感悟,一種新的形態就出現了。因此,由情感觸點的爆發所產生的構成因果有了新的可能性。畫面形態的構成也因個人情緒所帶動,由此排列出多種秩序,時而極簡冷峻,時而奔放狂熱,時而深邃莫測,時而兩極并置。

畫面的秩序是精神結構向視覺結構的轉移,而秩序顯然源自內在的思維邏輯。由此而導致的畫面構成所出現的主觀形態與結構元素,形成所謂的“形”,這里的“形”以形式的面貌出現,“形”的原形已不復存在。形體源于自然的感悟或原始圖符的啟發,或個人對自然物象與人造物件的再創造或再設計。以形反形是對“形”的再造,抽離原物體來建立主觀的物象,通過有形的集結構成無形的態勢,我稱之為反形,源自于形而反制于形。

關于抽象后再抽象。

抽象的表達方式人類自古就有,無分東西,各有方式。在很多認知上是共同的。 二十世紀初西方所出現的抽象主義有別于遠古人類抽象藝術,無可置疑。以康定斯基為代表的抽象主義為西方現代藝術與設計打開了新的思維和藝術格局,他的《點、線、面》理論促進了視覺藝術的多元發展,形成了多種抽象表現的局面,其藝術思想不但是對傳統藝術的顛覆,也使藝術不再只是再現現實,而為主觀的表現找到了出口。在整個二十世紀的社會發展歷程中對建筑設計、工業設計、視覺傳遞方面產生了巨大的影響。如:馬列維奇的至上主義,塔特林的構成主義、蒙特里安的新造型主義以及后來的美國抽象表現主義,為藝術的表現提供了無限的可能,沒有他們的創造,很難想象建筑設計上的現代主義如何發展到后來的解構主義。 回到人類對宇宙萬物認知的原點,古代藝術中大量的圖形符號表明了人類以抽象形式去認識和表達形象的原發性。以半坡彩陶紋樣與南美洲印加高地的土著山民燒制的陶罐紋樣做比對,即便時間相差了數千年,遠隔萬里重洋之外,但人類對萬物的抽象認知和表達有著驚人的一致性和原發性。

抽象表達的方式有從對自然形象萬物的理解出發,有以從數字結構出發(洛書河圖的陰陽八卦圖形),有康定斯基式的點線面構成理論做指導出發,有畢加索從具象到抽象的演變過程(牛的造型從立體塊面到線型的的演繹),馬蒂斯、米羅、摩爾、德.庫寧、波洛克、紐曼、克萊因等藝術大師都因從自然界中,生活中或是現代媒介中深得中源,創建了個人的抽象結構。

抽象思維以及抽象結構除了人類共性外,個人的建構由其個人的藝術面貌而鮮明顯現。從人類歷史的共存和文明發展先后看抽象語言的表達,只能說因地域文化而有所區別,而無法證明抽象藝術原創于哪個文明,自人類文明誕生之日起,抽象藝術便伴隨其中,生生不息,是形象語言的一面,無終結一說。正如劉驍純老師說:“抽象藝術沒有終結,大千造化和萬種心源的交會,潛藏著眾多的可能性”。

從方法上看,塞尚提出的“第二自然”,形式表達上主觀改變形象從自然中直接獲取,凸顯了他的形式語言的個性。畢加索從非洲黑人木雕中獲取抽象藝術的養分,直至重構,目的也是建立他的語言體系。從原自然或人化自然中進行的第二、第三乃至反復多次的解構演繹,不失為對原型原物固有形象抽離的創作方法,從形象中抽離的目的是讓精神表達得更加的純粹。我的《觸山》系列作品,是在08年的書寫系列的基礎上結合了一定的敘事性的再抽象。原來的作品很多是從圖形里面發展過來的,圖形本身是抽象的,我是以書寫的方式進行再創作,明確了敘事的主題后,作畫便有了具體的指向,通過對局部結構的組織,冷靜地思考,精心地建構。畫面局部是有形的,退遠看是無形的、抽象的。

以水墨反水墨。

水墨的介質太鮮明,太獨立。傳統技法和思維根深蒂固,沒有大跨度的變革,無法建立個人的語言體系,無數的中國畫家因此被淹沒在中國畫的格式之中。原因有介質的,也有受傳統技法局限的,也有形式語言的。要創新,必須要解決這些問題。

以形反形是戰術,以水墨反水墨是戰略。我的水墨策略是去物化而存精神。

我反對以水墨媒材做簡單實驗的任何嘗試。雖然我作畫的基礎材料是水墨和宣紙,我想通過加入新的材料改變水墨材料的單一性。我作畫時把水墨擠壓到最邊緣,甚至全部掩蓋它,置水墨于死地而后生,讓水墨成為不是主角的主角。加入丙烯材料以后,材料的配置發生了根本性的變化,墨色反而有了明顯的改觀。墨色在灰色調子的烘托下,更加突出其地位,冷暖灰色調在對比互補中豐富了傳統墨色的“五色”,畫面呈現出意外的氣象。畫面給人的判斷還是水墨底子,水墨隱藏在里面,墨韻調動著畫面,墨色顯得更美,更有味。

我個人認為水墨含義有兩方面:一個是精神結構,一個是材料的本身。說精神主要說水墨的傳統情結,是中國傳統繪畫的根,是中國的文化的內在精神。我想保留精神部分,弱化物質部分。但是沒有物質的顯現,水墨又體現不出來。所以我把它推到最邊緣,改變水墨的傳統表現,但讓人感覺還是水墨的結構,讓水墨的特征如它的隨機性,滲透性、通透性、它的輕、薄和空靈與西方的媒介沉重、覆蓋性并置,用西方繪畫材料的質感將它推到邊緣。

我盡可能地發揮兩種不同材料的特點,相互間有沖突,但又能發生關系。我把水墨推到邊緣但不失其主導的地位。在邊緣的地位卻能指揮大格局。這是水墨的智慧。

以形反形,抽象后再抽象,以水墨反水墨,這些都是我最近創作是思考的問題,有時候用逆反的方式會更有意想不到的效果,彰顯其精神而淡化其物性。 畫面上的墨雖然被厚厚的色彩擠得像是透不過氣來,“行到水窮處,坐看云起時”,畫面最后還是回歸到水墨的感覺,這樣處理反而會把水墨的唯一性發揮到極致,這是其它繪畫材料不可能有的效果,這就是根,在我看來這就是中西繪畫藝術結合發出的新芽,是在水墨養分滋養下的結果。西方人對這種技法也許能理喻但不容易掌握,會覺得很奇特,很微妙。

正如劉驍純老師看完我的畫后,稱之為:“簡之極繁之極,兩極同體。抒情與冷峻,兩極同體。大動與大靜,兩極同體。”

同時,劉驍純老師說我草創了“流紋”。在幾何排筆畫法上加入了流紋結構,直線與曲線的對比極大地豐富了畫面的視覺效果,強化了我的繪畫語言的獨特性,成為了我個人的語言符號。這樣看來,在抽象的體系里似乎能融進“具象”的因子,所謂的抽象是相對的,因心理判斷所決定。

利用某種因素喚起別人的共鳴,那是藝術家必須要做的事情。我還有一個最大的問題有待去解決,就是在我的語言體系下如何敘事,如何抽象地表達主題。我現在還有點困惑。我有兩個系列,一個更抽象一點,一個是抽象后再退一步。有時候我在想;其實往前一步和后退一步是一樣的,往后一步是為了向前更大的跨越,我還在摸索,不知是否符合我這種形式語言發展的邏輯。 我以形反形,抽象后再抽象。我已有抽象表現的基本格式,比如以點線面為基本元素,當然,我的點線面與康定斯基的完全不一樣,我的構成元素已經水墨化。我同意劉驍純老師的看法,在點線面里面打轉是沒有出路的。因而我在完成了形式語言的創立后轉而進入主題的表達,在摸索的過程中,一定還會出現新的問題。 對形態的構成理論是從西方來的,但我必須介入水墨。我還介入中國文人畫的意象表達,將精神結構與繪畫中的語言結構對接,試圖在這上面走出一條路來。

皮道堅老師面對我的作品的時候,明確指出:“劉驍純對你的評價是準確的。你將造化、自然的東西拿到抽象里面,往返在這兩極之間,追求抽象藝術新的境界。不同于西方已成定式的抽象概念,再往深處探討,往不同方向探討,做這樣的努力,這是無可厚非的。我感興趣的是什么呢?你畫畫是一種表達,你想表達一種怎樣的感受,什么樣的沖動。你希望我們從你的畫里面,感受到什么。”

源于自然感悟的情感表達。我表達的是個人的心境。我08年畫那批書寫系列時,最大的沖動是什么。我在高原上患急性肺水腫,到了死亡的邊緣,差點回不來。之后有了各種各樣的思考,更多考慮的是人與自然的關系,總覺得人和自然是一體的,人就是自然。自然是永恒的,我們的生命是短暫的。我們在永恒里是附著物,怎樣把自己融在大自然里面,離開了物性,精神層面如何表現?這只能抽象地去理解,以抽象的語言去表達去傳遞,面對精神性的表達在很多時候具象是毫無辦法的。如果能夠創造出詩意的畫面,這畫面引起人們的共鳴,抽象的目的也就達到了。

不應該人為地把人類文明的界線畫得很清楚,過分地糾結于東西方差異。人類文明是共同的,雖產生在不同的地域,我們沒必要刻意地去劃分它。

皮道堅:今天下午我們圍繞這個展覽和林學明的新作,我們就中國的抽象藝術,就世界的抽象藝術,就有關抽象藝術的一系列理論問題,進行了非常有意思的對話,非常學術性的對話。謝謝大家!

 

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